Bad Art

There seems to be a silent war among canons, as silenced as any other process investing most of the inner workings of art institutions. Everything must be good, nothing can go unnoticed, any format of hybridization or depth tapping into knowledge folders diverging from formats of general interest must be clinically treated until reaching minimal kindness. “General Grace” seems to be a mandatory aim, setting objectives and results, no one will be interested in anything other. It is painful, intellectually, mentally, and visually. The work of artists, at any uncertain exhibition, must be looked at as a localized itemization of this endemic morphing. Each exhibition is a proof of conduct for a concurrent analysis of canons. The work of Alessandro di Pietro is a perfect fit for restricted views and a bypass of critique. Never in the spotlight due to a formal complicity with ugliness but always present, compelled by his personal praxis of ghostwriting. I have informally branded his work stalker art as it operates an attentive analysis of behavior, logistic and systems of production of past and present subjects, his work moving into a proprietary narrative totally autonomous of any obsession yet ultimately obsessive. Embedding precedents seems a recurring protocol of contemporary Italian artists, a silent exchange of value and an audit for institutional integration, it is never explicit, and it makes everything so dumb. Obsessing over precedents is an act of trust and self-annihilation that can publicly led to perceived bad art, yet freeing work as a unit of trust, trust with the subject, trust to viewers capacity of understanding and faith in undermining contemporary formats of authorship, grace, and standardized market environments. It never pays, like proper crime. Francois Bonvin was a genre painter born in 1817, mainly a realist, technically trained at the Ecole des Art Decoratifs, he reached modest fame attending two salons in 1848 and 1850. Genre painting was a format of exchange and a platform for economic viability of highly trained technical painters. Genre and Grand Genre and their crisis were part of a complex system of commissions and aim that merged into seismic changes in the institutionalization of French painting. Hundreds of artists choosing hundreds of subjects, their only differential represented by technique: a charming word violently separating success from portraiture. Genre work outside of Fine Arts is an industry word labelling lower-level products that achieve easy wide-spread status and addressed at audiences that do not match with a canonical spectrum of taste. It might be horror, exploitative or simply peculiar, it resonates with diverse obsessions, Genre work is one of the most intimate products any industry achieved without a proper understanding and faith in undermining contemporary formats of authorship, grace, and standardized market environments. It never pays, like proper crime. Francois Bonvin was a genre painter born in 1817, mainly a realist, technically trained at the Ecole des Art Decoratifs, he reached modest fame attending two salons in 1848 and 1850. Genre painting was a format of exchange and a platform for economic viability of highly trained technical painters. Genre and Grand Genre and their crisis were part of a complex system of commissions and aim that merged into seismic changes in the institutionalization of French painting. Hundreds of artists choosing hundreds of subjects, their only differential represented by technique: a charming word violently separating success from portraiture. Genre work outside of Fine Arts is an industry word labelling lower-level products that achieve easy wide-spread status and addressed at audiences that do not match with a canonical spectrum of taste. It might be horror, exploitative or simply peculiar, it resonates with diverse obsessions, Genre work is one of the most intimate products any industry achieved without a proper understanding of subjectivity. It is second guessing, it is personal. Alessandro di Pietro’s production falls into genre work, subject selection, co-active stalking and comparative identification with anybody’s informal audience and social group of permanence.

The exhibition The Project Manager syndrome computes Di Pietro’s recent production, a set of impromptu sculptures and narrative glass boxes hinting at a larger cultural pool. A set of “Vampirelli” part of an ongoing series of monstrous deformation of actual identities and true persona act as a reminder of how the contemporary creative class works without categories and strict job definitions. These pencil drawings on paper foster an update of “Petit Genre”, as Bonvin showing in his first Salon in 1847 a portrait and two Genre Paintings; genre art – historically – is subservient to social relationship, slightly diverging from strict portraiture, as the portraitist had to somehow show that the subject was known and belonging to his own social network, while pure portraits would be indistinctive of personal connections. Two “Block-Notes”, materially formalized in plexiglass boxes hosting W.I.P. (work in progress) content, function as a placeholder of a larger narrative project Di Pietro is organizing on the enactment of post-mortem artist production, autonomously displayed as two tales on police violence and shades of menace. The exhibition is completed by proper canons, three “Paws” bronze sculptures decoratively displayed on found objects and de-functionalized furniture. The fragmented anatomic reconstruction of animal paws are indictive of another format of Alessandro di Pietro working process, sub-layering, as they literally function as placeholders for more obscure interests he has been developing connected to early 18th and 19th century art, lost wax casting, meteorites and bronze alloys, an emergent and theoretically delusional “rotten futurism”.

The content of the exhibition is as “in production” as possible, leaving unfinished business and un-tied narrative clues open to near-feature exhibitions, making his gallery presentation a proper formulation on work rather than on pieces. A décor fitted wall system, uncritically merging drywall esthetics with early modern fabric gallery fixtures avoid the standard positioning and finite features of gallery-ready units, Alessandro di Pietro moves back to genre painting and to the contemporary deformation of visual art professionals: Technique and presence for undefined subjects and disciplines. No Salon nor Ecole.

Notes:

Harrison C White, Cynthia C. White, Canvases and Careers – Institutional Change in the French Painting World, The University of Chicago Press, Ltd., London. 1965.

Kunstforum International, 05\11-06\11, BD208, 2001, Das Atelier Als Manifest.

Otto Rank, Art and Artist – Creative Urge and Personality Development, 1932 Alfred A. Knopf, Norton Paperback 1989

Bad Art

Sembra esserci una guerra silenziosa tra i canoni, messa a tacere come qualsiasi altro processo che investa la maggior parte dei meccanismi interni delle istituzioni artistiche. Tutto deve essere buono, nulla può passare inosservato, qualsiasi formato di ibridazione o approfondimento attingendo a cartelle di conoscenza divergenti da formati di interesse generale deve essere trattato clinicamente fino a raggiungere la minima gentilezza. La “Grazia Generale” sembra essere una meta obbligata, fissare obiettivi e risultati, nessuno sarà interessato a nient'altro. È doloroso, intellettualmente, mentalmente e visivamente. Il lavoro degli artisti, in qualsiasi mostra incerta, deve essere visto come una descrizione localizzata di questo mutamento endemico. Ogni mostra è una prova di condotta per un'analisi parallela dei canoni. Il lavoro di Alessandro di Pietro si adatta perfettamente a visioni ristrette e un bypass della critica. Mai sotto i riflettori per complicità formale con il brutto ma sempre presente, costretto dalla sua personale pratica di ghostwriting. Ho bollato informalmente il suo lavoro stalker art in quanto opera un'analisi attenta del comportamento, della logistica e dei sistemi di produzione di soggetti passati e presenti, il suo lavoro si muove in una narrativa proprietaria totalmente autonoma da qualsiasi ossessione ma in definitiva ossessiva. L'incorporamento dei precedenti sembra un protocollo ricorrente degli artisti italiani contemporanei, un silenzioso scambio di valore e una verifica per l'integrazione istituzionale, non è mai esplicito, e rende tutto così muto. L'ossessione per i precedenti è un atto di fiducia e di autoannientamento che può portare pubblicamente a una cattiva arte percepita, liberando tuttavia il lavoro come unità di fiducia, fiducia con il soggetto, fiducia nella capacità di comprensione degli spettatori e fiducia nel minare i formati contemporanei di autorialità, grazia e ambienti di mercato standardizzati. Non paga mai, come un vero crimine. Francois Bonvin era un pittore di genere nato nel 1817, principalmente realista, formatosi tecnicamente all'Ecole des Art Décoratifs, raggiunse una modesta fama frequentando due saloni nel 1848 e nel 1850. La pittura di genere era un formato di scambio e una piattaforma per la fattibilità economica di pittori tecnici qualificati. Genere e Grand Genre e la loro crisi facevano parte di un complesso sistema di commissioni e obiettivi che si fondevano in cambiamenti sismici nell'istituzionalizzazione della pittura francese. Centinaia di artisti che scelgono centinaia di soggetti, il loro unico differenziale è rappresentato dalla tecnica: una parola affascinante che separa violentemente il successo dalla ritrattistica. Il lavoro di genere al di fuori delle belle arti è una parola del settore che etichetta prodotti di livello inferiore che raggiungono facilmente uno status diffuso e si rivolgono a un pubblico che non corrisponde a uno spettro di gusti canonico. Potrebbe essere horror, sfruttamento o semplicemente peculiare, risuona con diverse ossessioni, il lavoro di genere è uno dei prodotti più intimi che qualsiasi industria abbia raggiunto senza una corretta comprensione e la fede nel minare i formati contemporanei di paternità, grazia e ambienti di mercato standardizzati. Non paga mai, come un vero crimine. Francois Bonvin era un pittore di genere nato nel 1817, principalmente realista, formatosi tecnicamente all'Ecole des Art Décoratifs, raggiunse una modesta fama frequentando due saloni nel 1848 e nel 1850. La pittura di genere era un formato di scambio e una piattaforma per la fattibilità economica di pittori tecnici qualificati. Genere e Grand Genre e la loro crisi facevano parte di un complesso sistema di commissioni e obiettivi che si fondevano in cambiamenti sismici all'istituzionalizzazione della pittura francese. Centinaia di artisti che scelgono centinaia di soggetti, il loro unico differenziale è rappresentato dalla tecnica: una parola affascinante che separa violentemente il successo dalla ritrattistica. Il lavoro di genere al di fuori delle belle arti è una parola del settore che etichetta prodotti di livello inferiore che raggiungono facilmente uno status diffuso e si rivolgono a un pubblico che non corrisponde a uno spettro di gusti canonico. Potrebbe essere horror, sfruttamento o semplicemente peculiare, risuona con diverse ossessioni, il lavoro di genere è uno dei prodotti più intimi che qualsiasi industria abbia raggiunto senza una corretta comprensione della soggettività. È una seconda ipotesi, è personale. La produzione di Alessandro di Pietro rientra nel lavoro di genere, nella selezione dei soggetti, nello stalking coattivo e nell'identificazione comparativa con il pubblico informale di chiunque e il gruppo sociale di permanenza.

La mostra La sindrome del Project Manager calcola la recente produzione di Di Pietro, un insieme di sculture estemporanee e scatole di vetro narrative che alludono a un pool culturale più ampio. Una serie di “Vampirelli” parte di una serie continua di mostruose deformazioni di identità reali e vere persone fungono da promemoria di come la classe creativa contemporanea lavori senza categorie e rigide definizioni di lavoro. Questi disegni a matita su carta favoriscono un aggiornamento del “Petit Genre”, come Bonvin mostra nel suo primo Salon nel 1847 un ritratto e due Quadri di genere; l'arte di genere - storicamente - è subordinata alla relazione sociale, divergendo leggermente dalla ritrattistica rigorosa, poiché il ritrattista doveva in qualche modo dimostrare che il soggetto era noto e appartenente alla propria rete sociale, mentre i ritratti puri sarebbero indistinti di connessioni personali. Due “Block-Notes”, formalizzati materialmente in scatole di plexiglass che ospitano W.I.P. (work in progress) contenuto, funzione di segnaposto di un progetto narrativo più ampio che Di Pietro sta organizzando sulla messa in scena della produzione artistica post-mortem, mostrati autonomamente come due racconti sulla violenza della polizia e le ombre della minaccia. La mostra è completata da veri e propri canoni, tre sculture in bronzo “Zampe” esposte in modo decorativo su oggetti ritrovati e mobili defunzionalizzati. La ricostruzione anatomica frammentata delle zampe degli animali è indicativa di un altro formato del processo di lavoro di Alessandro di Pietro, la sottostratificazione, in quanto fungono letteralmente da segnaposto per interessi più oscuri che ha sviluppato legati all'arte del primo Settecento e Ottocento, fusione a cera persa, meteoriti e leghe di bronzo, un emergente e teoricamente delirante “futurismo marcio”.

Il contenuto della mostra è il più possibile "in produzione", lasciando aperti gli affari incompiuti e gli indizi narrativi slegati a mostre vicine, rendendo la sua presentazione in galleria una corretta formulazione sul lavoro piuttosto che sui pezzi. Un sistema di pareti attrezzate decorative, che fonde acriticamente l'estetica del muro a secco con gli infissi da galleria in tessuto della prima età moderna, evitando il posizionamento standard e le caratteristiche finite delle unità pronte per la galleria, Alessandro di Pietro torna alla pittura di genere e alla deformazione contemporanea dei professionisti delle arti visive: tecnica e presenza per materie e discipline non definite. Nessun salone né Ecole.

Note:

Harrison C White, Cynthia C. White, Canvases and Careers – Institutional Change in the French Painting World, The University of Chicago Press, Ltd., London. 1965.

Kunstforum International, 05\11-06\11, BD208, 2001, Das Atelier Als Manifest.

Otto Rank, Art and Artist – Creative Urge and Personality Development, 1932 Alfred A. Knopf, Norton Paperback 1989